Podcast #40 Hommage to Mahler

Скачать эпизод целиком (mp3) | Слушать на Яндекс Музыке

В новом выпуске своего подкаста Radio Eshkolot представляет премьеру сочинения Алексея Наджарова "Посвящение Густаву Малеру", а также его беседу с музыкальным критиком Алексеем Муниповым.

Алексей Мунипов: — Добрый вечер, меня зовут Алексей Мунипов, с нами в гостях Алексей Наджаров, композитор, саунд-артист и медиахудожник, и сегодняшний выпуск этого подкаста посвящён оммажу Малеру, который вы услышите в конце нашего разговора. Но прежде, чем вы его услышите, мы хотели немножко поговорить про, собственно, оммаж как жанр, про его философию. Вот, есть какой-то известный композитор, а затем другой композитор создаёт ему нечто вроде музыкального подношения. У Алексея, очевидно, есть какая-то философия, с этим связанная, потому что, как минимум, я слышал ещё оммаж Фелдману, и он совсем другой. Вот, я хотел спросить, как ваши оммажи устроены?

Алексей Наджаров: — Добрый вечер. Наверное, я бы хотел начать с благодарности проекту «Эшколот» за предложенную возможность — уже, как получилось, две возможности — сделать оба эти проекта, и для меня это была очень интересная возможность найти для себя способ взаимодействия с материалом, с моим восприятием автора. И, собственно, я плавно перехожу к ответу на этот вопрос, потому что я не могу сказать, что у меня есть какая-то готовая, скажем так, в кавычках, философия, готовая модель для работы, и мне... самое интересное, что мне было — это найти для себя возможность взаимодействовать с чужим материалом, которая мне, ну не скажу, «не близка», но есть определённая дистанция, с которой мне было интересно поработать. Пожалуй, вот это — самый короткий возможный ответ, я попробую добавить какие-то детали дальше.

А.М.: — Ага, то есть ключевое слово — дистанция?

А.Н.: — Пожалуй. Взаимодействие. Дистанция и взаимодействие.

А.М.: — Вообще у этой идеи есть некая довольно длинная история, то есть композиторы на протяжении веков часто каким-то образом отсылали к творчеству других композиторов. Это происходило очень разными способами. Раньше можно было легко цитировать, и часто это происходило совершенно, как бы, до появления авторского права музыку одного композитора можно было услышать у другого, это не всегда даже как-то специально оговаривалось. Потом это начало оговариваться специально, то есть были вещи, которые отсылали уже напрямую к каким-то другим композиторам. И, скажем, в XX веке эта форма от формы цитирования или, там, вариаций, или рефлексий, в XX веке очень много примеров того, как композиторы музыкально размышляют над творчеством им близких композиторов. Ну, скажем, там у Бриттена есть размышления над песней Доулэнда, которые у нас, поскольку это reflections переводят как «отражения», что поэтически как бы красивее, но не очень верно, хотя отражения — это тоже способ каким-то образом соотнестись с этим материалом, и очень часто этот материал становится чем-то вроде холста или кирпичей, какого-то базового материала, из которого ты можешь выстроить что-то совершенно своё. Когда вы сочиняете там, не знаю, оммаж Малеру, смотрите ли вы на то, как что-то подобное делали композиторы до вас?

А.Н.: — Окей, простой ответ будет «нет». Собственно, мне и как раз было интересно найти для себя возможность сделать это как-то по-другому. Я могу здесь поговорить, пожалуй, о работе, посвящённой Малеру, которая сильно связна, собственно, с электроникой и с самой идеей о сэмплировании, которая добавляет какое-то другое измерение в уже давно сформировавшуюся схему использования чужого материала, когда у нас есть звуковой материал, который не совсем является тем же самым, чем являются написанные ноты, это уже какой-то, ну, какая-то следующая итерация уже, то что сделано не только автором, а исполнителями и так далее. И когда это используется уже с этой точки, у нас появляются новые координаты того, как мы с этим взаимодействуем.

Собственно, почему я об этом говорю — идея, которая у меня была в пьесе-посвящении Малеру связана с подобным способом работы. У нас были сохранившиеся 24 такта из второй части фортепианного квартета: они сильно растянуты во времени, и мне было интерес но поработать с, скажем так, с тем, что находится внутри звука, ну, внутри самого звука, между теми событиями, которые у нас есть уже зафиксированные. И в каком-то смысле выбранный способ работы, да, то есть это такая отправная точка для меня, в которой мне было интересно найти, что получится. То есть, это не само, скажем так, сообщение, не то, что я хочу продемонстрировать этот способ работы и обозначить его как важный элемент, а это какая-то отправная точка, в которой мне было интересно найти внутри то, что меня же удивит в какой-то момент. Вот, и сам этот способ работы — он очень сильно завязан на, ну, скажем так, новых технологических вещах.

А.М.: — А вам было важно, чтобы слушатель в этом оммаже Малеру опознал, собственно, что это оммаж Малеру, а не кому-то ещё? Потому что, конечно, вот при таком технологическом подходе, да, можно очень легко забуриться в гранулярный синтез и в звук, что очень любят электронщики, это можно сделать с кем угодно, и, в общем, непонятно тогда, почему это оммаж Малеру, а не кому-то ещё.

А.Н.: — Я поставил какое-то ограничение для себя по тому, насколько я ухожу от этого исходного материала, технологически даже, и не то чтобы я ставил задачу, что это должно быть обязательно узнаваемым, но в моём представлении выбранный способ, ну, выбранная степень того, насколько это далеко уходит от исходного звука, она, мне кажется, даёт какую-то возможность его распознать. Собственно, которая, мне кажется, достаточной.

А.М.: — То есть корректно будет описать эту работу, что вы взяли 24 такта Малера, растянули их и начали вглядываться внутрь как бы, в то, что между звуками. То есть то, что совершенно невозможно сделать, собственно, слушая Малера живьём, да?

А.Н.: — Да. Я вспомнил шутку про двадцатый год, про самоизоляцию, то, что ноты тоже изолировались на какое-то расстояние друг от друга. Ну, здесь даже не то чтобы мне хотелось бы обратить внимание на то, что происходит конкретно в звуке между событиями, да, то есть это не столько замедление звука, сколько попытка взглянуть на саму структуру.

Мне было интересно найти между отдельными звуками не то, что происходит в смысле самого звука как носителя, как медиа, а интересно было обратить внимание на то, что происходит с музыкальной формой, которая вышла из процесса развития гомофонно-гармонического склада, и попытаться увидеть те — ну, услышать, соответственно — те вещи, которые сложились как что-то очень привычное, и при этом они настолько мне кажутся интересными и потерянными в этой привычности, что мне было бы интересно использовать в общем-то достаточно по-своему понятный способ замедления, чтобы попытаться их разглядеть, услышать в новой ситуации и, наконец, обратить внимание.

А.М.: — Я боюсь, что на фразе «что-то, исходящее из гомофонно-гармонического склада» мы потеряли просто половину слушателей, давайте объясним, что это значит.

А.Н.: — История развития европейской музыки так или иначе, если попытаться это уложить в одну-две минуты — очень большая часть этой истории отводится к тому, что мы называем... гомофонно-гармоническому складу, когда у нас есть сложившаяся система в виде того, что называется тональностью, взаимоотношение вертикали аккордов между собой, определённое устройство фактуры, это наличие определённых компонентов мелодии, басовой линии, голосов, которые вместе не сильно самостоятельные, а работают, опять же, на существование гармонии. И так вышло, что европейская музыка, условно говоря, после Баха, так или иначе проходит процесс становления, развития и деконструкции вот этого самого гомофонно-гармонического склада в... ну, к началу XX века. Именно музыкальное время очень сильно связано с теми свойствами, которые уникальны исключительно для этой системы: это достаточно явная и очень сильная иерархичность и возможность... и определённая подвижность. Как это уместить в полторы минуты я не очень понимаю, потому что надо рассказывать про равномерно темперированный строй, про то, что у нас есть тональности, которые равны между собой, потому что они одинаково звучат, а в, скажем так, условно, до этого было по-другому, но так или иначе момент, на который я хочу обратить внимание и, собственно, то, что я хотел обратить внимание в музыке, оно связано именно с тем, что временной аспект по-своему связан с гармоническим, звуковысотным.

Вернёмся, опять же, к пьесе, чтобы это объяснение было к тому, что я там хотел сказать, определённая структура времени, определённая даже синтаксически, ну, собственно, синтаксические вещи, связанные со временем — они стали возможными и, в общем-то, ну не то что вышли, но появлялись и изменялись в тесной связке с тем, как устроен гармонический и звуковысотный язык. И, собственно, именно поэтому мне хотелось поменять временную шкалу, попробовать сделать так, чтобы у нас была возможность вот эти процессы услышать по-другому и что-то из этого найти для себя нового.

А.М.: — Как вам кажется, что у Малера происходит со временем, что мы можем сказать про Малеровское время?

А.Н.: — Так... Ну, чтобы совсем коротко...

А.М.: — Ну не обязательно совсем коротко, потому что разговор про время не может быть коротким.

А.Н.: — Ну, мне кажется, здесь должна быть комплиментарность, то есть, если бы мы говорили про музыку, которая... если бы мы говорили про Веберна, то это должено было быть очень... долгий разговор, если мы говорим про Малера с его, в общем-то, скажем так, самыми масштабными формами на тот... на то время. Мне интересна видимость простоты той временной структуры, которая образуется, при этом её внутреннее устройство — оно достаточно сложное и достаточно развёрнутое, видимо, я могу это сформулировать таким образом.

А.М.: — А для вас субъективное время Малера равно реальному, то есть для вас он быстрее течёт, чем он на самом деле по часам проходит или наоборот кажется, что гораздо дольше?

А.Н.: — Интересный вопрос, он мне интересен тем, что я мало задумывался как раз на предмет того, насколько я слежу за часами в процессе прослушивания. Не знаю, может быть, я бы ответил так, что как раз время и является неким сообщением, тем, что можно услышать, мы слушаем не только, а, может быть, мы не слушаем ноты, а мы слушаем время. Так или иначе.

А.М.: — Разговаривая про этот оммаж, мы много обсуждали то, как вы использовали структуру Малеровского произведения, его время, но у музыки есть ещё некоторая эмоциональная сторона, это то, что мы чувствуем непосредственно. Структуру очень многие не могут проанализировать, и не должны, а эмоции от музыки какие-то получают всегда люди. Мне было интересно, имели ли вы в виду в принципе этот пласт, потому что вот, например, ваш оммаж Фелдману, для меня он звучит гораздо мрачнее, чем, собственно, музыка Фелдмана, которая, в общем, довольно отрешённая такая, то есть это просто звуки, звуки без истории, как говорил Фелдман в какой-то момент.

А.Н.: — Моё внимание не сосредоточено на том, чтобы достичь какую-то эмоцию, я не пытался стать другим человеком, просто мне было интересно повзаимодействовать с составляющими, да, с компонентами музыкального языка. И результат — он, опять же, связан с ну, каким-то своим внутренним, ну, процессом, да, не то чтобы с желанием сделать более мрачно, а просто то, что для меня собралось, получилось вот таким. Про что я точно могу сказать — это про то, что у меня не было цели сделать какую-то определённую конкретную эмоцию, и поэтому она в каком-то смысле, ну, она не то чтобы случайна, да, но она такая... она не случайна как раз, она собрана из каких-то факторов, но она такая, какая есть. То, что в этой музыке можно услышать — это результат... и, более того, он, мне кажется, он, опять же, будет индивидуальный, с какими-то вариантами для каждого, поэтому  я точно не хочу заранее что-то предполагать и, так или иначе, ограничивать.

А.М.: — А как оммаж Фелдману как устроен? Там вы как решали эту задачку?

Алексей Наджаров. Hommage to Morton Feldman (Илья Рубинштейн, виолончель; Алексей Наджаров, лайв-электроника)

А.Н.: — Здесь вот какой момент, это пока самая крупная моя пьеса по времени, пьеса, которая идёт достаточно большой временной промежуток, где мне было интересно взять какие-то, скажем так, способы работы, которые, мне кажется, характерны для Фелдмана, да, и попробовать найти свой способ взаимодействия с ними. Более того, так как это также пьеса с электроникой — просто поискать то, что мне интересно в таком электронном взаимодействии инструмента с лайв-обработкой, и посмотреть, что я могу сделать из этого взаимодействия на таком большом промежутке времени, как я могу выстроить.

А.М.: — А как вы эти элементы фелдмановские выбирали, то есть что вы взяли из его музыки, на чём вы потом строили это здание?

А.Н.: — Как это сформулировать... Некоторая повторность, которая постоянно обновляется. И, собственно, моя попытка выстроить структуру, которая всё время, так или иначе, повторяема, и при этом не повторяема, потому что она каждый раз... каждый раз происходит обновление, обновление происходит в разных слоях структуры и, собственно, есть какая-то видимость этого процесса, да, есть какая-то видимость того, что это повторяется, есть то, как эта структура собирается из компонентов, и она начинает свою достаточно медленно развёрнутую жизнь.

А.М.: — Если вернуться к вопросу про эмоции — вам важны свои личные отношения с этими композиторами, ну, то есть, вы любите композитора Малера и композитора Фелдмана, или это вообще не должно... мы не должны про это знать, а вы не должны про это думать?

А.Н.: — Если бы я понимал, что композитор мне совсем не близок, я бы не стал пробовать, потому что, скорее всего, результат меня бы в первую очередь бы и не устроил. Я прям не могу сказать, это как вот мой самый любимый композитор ни про одного, но это те авторы, которые мне очень интересны определёнными составляющими, и мне это было интересно. То есть ну, вообще я в принципе не назову одного и даже, ну, то есть, вот там, хорошо, там, двадцать-то фамилий я назову, но это очень странный ответ будет на вопрос про любимых композиторов. Вот. Поэтому... именно поэтому я не могу сказать ни про одного ни про другого, что вот, любимый композитор и всё. Но, так или иначе, естественно, это та фигура, которая мне интересна. И те вещи, которые существуют в музыкальном языке, которые очень особенные, уникальные относительно других и просто как отдельное явление. Без них не было бы моего интереса и понимания, что я хочу с этим что-то делать, и что-то может получиться.

А.М.: — Вы когда сказали про оммаж Малеру и про то, что вы использовали сэмплы, да, это тоже уже традиция в электронной музыке довольно долгая, не вообще традиция сэмплирования, которая понятно, что... а традиция вот выдернуть сэмпл из какого-то контекста, именно академической музыки и погрузить его в какой-то другой. Этим занимался и Кейдж, и было движение, которое называлось Plunderphonics, People Like Us, Джон Освальд, эти люди, да. И это всегда было довольно резкое для постороннего человека и циничное как бы использование этих семплов было ощущение, что они как бы, ну глумятся над классической музыкой, да, используют их таким образом, что стряхнуть с неё, не знаю, пыль веков, чтобы убрать вот этот ореол как бы некоторой высокой элитарной музыки, ну вообще они как бы пытаются немножко попинать ногами, но любовно, да. В вашем оммаже этого нет, безусловно, мне кажется. Но любопытно, что путь этой традиции пройден. То есть сейчас так особо не делают. То есть нельзя сказать, что много народу по-прежнему пинают пластинки с классической музыкой и из них что-то цинично вырезают.

А.Н.: — Кстати, очень интересный вопрос, собственно, я упомянул сэмплирование как раз именно что действительно с другой стороны, потому что для меня важен факт того, что сам вот этот процесс, что мы берём готовый звуковой фрагмент, он уже нас ставит в новые условия, то есть мне не нужно никакое отношение с этой музыкой, да, с самим материалом, мне не нужно... мне не нужны какие-то действия по поводу того, как я это делаю, я уже нахожусь в той ситуации, которую мне даёт, собственно, ну вот, устройство носителя звука, что ли, скажем так, да.

А.М.: — Ага.

А.Н.: — То, что мне даёт форма существования звука в фиксированном виде. Вот. Более того, там это не то чтобы сэмплирование напрямую, это сделано при помощи инструментов и их обработки. И, на мой взгляд, это ещё добавляет какой-то свой, ну, какой-то такой дополнительный зазор того, что происходит между материалом и тем, как это реализуется. И даёт ещё какие-то дополнительные возможности для взаимодействия. Вот. Но, так или иначе, да, я сэмплирование упомянул именно потому что для меня это возможность нахождения в другой ситуации, которой, вроде бы, тот же самый материал, который мы привыкли воспринимать изнутри, мы привыкли, что мы слушаем запись и мы как будто бы находимся в ней внутри, а тут мы оказываемся снаружи, у нас есть запись, и запись как отдельный объект, а уже внутри этой записи действительно тот материал, о котором мы говорим. Собственно, это существует в виде написанных нот с дополнительными, скажем так, деталями, которые мне кажутся важными для того чтобы приблизиться к вот этой задаче, которую я обозначил, попытаться посмотреть вглубь той структуры, которая уже есть. И это ноты, которые исполняются исполнителями с лайв-электроникой, и они вместе взаимодействуют с тем звуком, который они производят и который обрабатывается в реальной времени.

А.М.: — А с кем, с каким композитором вам было проще или любопытнее работать, с Малером или с Фелдманом?

А.Н.: — Хороший вопрос. На самом деле...

А.М.: — Можно спросить, с каким сложнее. Что то же самое, но с другой стороны.

А.Н.: — Самое сложное для меня — именно сама идея сравнения, потому что я вообще не думал, что это можно будет потом рассказывать об этих двух пьесах вместе и пытаться сравнивать. Оба проекта были для меня очень интересные, и в каждом я нашёл для себя много нового, и никак не хочу расставлять и делать какие-то приоритеты, и так далее.

А.М.: — Ага. Ну что же, сейчас у слушателей будет возможность наконец-то послушать этот Малеровский оммаж. Если хотите что-то добавить перед началом, то есть как-то дополнительно слушателю ещё что-то досказать или как-то его подготовить, то сейчас самое время;

А.Н.: — Чаще всего, и в этот раз, я думаю, я поступлю так же, мне совершенно не хочется давать слушателю какой-то конкретный способ прослушивания и давать какие-то рекомендации, извините, комментарии, мне как раз интересно то, что, ну... интересно, опять же, вернусь к началу, что мне интересно взаимодействие, в данном случае — мне интересно, как слушатель будет слушать и взаимодействовать с тем, что есть.

А.М.: — Ну что же, тогда приятного прослушивания, спасибо Алексею за эту беседу.

А.Н.: — Спасибо, спасибо.

Концертная премьера сочинения Алексея Наджарова "Приношение Густаву Малеру"

Исполняет Contemporary Music Company:
Павел Домбровский – фортепиано
Илья Рубинштейн – виолончель
Сергей Полтавский – альт
Федор Безносиков – скрипка
Алексей Наджаров – электроника

Скачать аудиофайл с записью "Посвящения Густаву Малеру"