Podcast #33 Filanovsky Explains Beethoven

Скачать эпизод целиком (mp3) | Слушать на: Apple Podcasts | Яндекс Музыка | Spotify | TuneIn | Bookmate

Борис Филановский "медленно слушает" Бетховена

В новом выпуске подкаста Radio Eshkolot современный композитор Борис Филановский (Берлин) проводит практикум "медленного слушания" второй части (Largo) "Призрачного трио" (op. 70) Людвига ван Бетховена, которое специально для этого события исполнили музыканты Contemporary Music Company в творческом пространстве "Переделкино".

Большое спасибо за приглашение. Я, на самом деле, в первый раз в Переделкино. Как человек питерский, я тут никогда не был. Здесь, правда, очень-очень классно. Это вторая часть трехчастного цикла. Первая и третья часть, соответственно, быстрые, они написаны обе в ре мажоре. А медленная часть написана в ре миноре. И это для Бетховена редчайший случай. Я пытался вспомнить пример цикла, который так же тонально организован, а именно, что средняя часть цикла написана в одноименном мажоре или миноре по отношению к крайним частям, и я не помню такого примера. Почему Бетховен не стал писать в какой-то другой тональности, не ре минор, я не знаю, фа минор, си минор, какой-нибудь далёкой тональности, как у него бывает уже и в средний период творчества, так например, третий фортепианный концерт написан в тональности до минор, средняя часть его написана в тональности ми мажор. И вот такое соотношение тональностей — это очень неожиданно, и переход между частями звучит совершенно ошеломляюще. Ре минор — как как бы оборотная сторона ре мажора. Почему вообще я обращаю на это внимание, на это обстоятельство? Потому, что во время Бетховена одноименные тональности считались друг от друга более далёкими, чем параллельные тональности. Что такое параллельная тональность? Это тональность, как бы тональность-близнец, тональность-побратим. Для ре мажора тональность-близнец, параллельная тональность, будет си минор. А с точки зрения, с точки слуха Бетховена и его современников тональность ре минор отстоит от ре мажора дальше. Почему они так слышали? Потому что у ре мажора и си минора по два диеза при ключе — это один и тот же звукоряд. Звукоряд у них один и тот же, ноты одни и те же, только в ре миноре один бемоль, а в ре мажоре два диеза. То есть разница в три знака при ключе, минус один, плюс два. Вот поэтому для Бетховена эта тональность дальше, чем параллельная от основной тональности крайних частей ре мажора.

Чем больше я смотрел на эту музыку, погружался в неё, тем, честно говоря, меньше понимал, за что здесь вообще можно ухватиться. Её можно анализировать, можно констатировать какие-то факты, можно рассказать, в какой она форме написана, можно перечислить какие-то приёмы, гармонические там, полифонические, что я, конечно, и сделаю. Но я сразу вам хочу сказать, что все эти перечисления через запятую будут заканчиваться большим знаком вопроса, потому что я не понимаю, как работает эта музыка. При всех как бы аналитических моих возможностях. На самом деле это у Бетховена тоже редко где встречается, потому что, как правило, мы можем точно описать, назвать и объяснить эффект, даже сногсшибательный, гениальный, какой угодно, мы можем как бы показать в нотах, как это происходит. А здесь — ну, попробуем.

Медленная часть написана в самой привычной для Бетховена сонатной форме. Что такое сонатная форма? Это когда есть тональная территория главной партии, то есть изложение материала, потом есть модулирующая тема, потом территория побочной тональности. В данном случае это ре минор и до мажор. Дальше, поскольку это медленная часть, может быть какая-нибудь короткая разработка, в данном случае, её нет, здесь такой как бы неустойчивый кусочек музыки, родственный всему остальному. И дальше реприза, в которой обе темы, обе тональные партии, обе территории тональности — они как бы сводятся к ре минору и ре мажору. И есть довольно развёрнутая кода, потому что начиная с ранних фортепианных сонат, Бетховен, наряду с теми разделами, где он излагает основной материал, уделяет огромное внимание разделам переходным — связующая часть, какой-то ход к другой теме, кода. Коды у Бетховена часто разрастаются до размеров экспозиций или становятся как бы второй разработкой, то есть средним неустойчивым разделом. Вы услышите это во всех трёх частях, потому что это 70 опус, это прямо самый расцвет среднего бетховенского стиля, там пятая симфония это 67 опус, шестая симфония — это 68 опус, скрипичный концерт — это 61 опус — всё-всё очень-очень близко. Эти разделы, которые часто основаны на каких-то таких вроде бы менее интересных формах движения, как говорят музыковеды, общих формах движения. В таком более нейтральном материале они часть выполняют у Бетховена роль, которую я бы сравнил, используя какие-то градостроительные аналогии, с транспортными магистралями. Форма Бетховена очень широко дышит, потому что его связующие разделы — это очень широкие улицы. В настоящем городе по канонам урбанизма 30% площади должны занимать транспортные артерии, правда? Вот у Бетховена это часто больше 30 %. Обратите на это внимание, как много у Бетховена того, что его современники могли счесть как бы музыкальной водой. Музыкальная вода — это каналы, по которым передвигаются корабли его главных и побочных тем.

Главная партия, главная тема — ре минор, скрипка и виолончель с одной стороны и фортепиано с другой стороны. Что может быть более банальным, чем такое распределение: струнные против фортепиано. Всегда все так писали, и Гайдн так писал струнное трио и, разумеется, Моцарт, и менее именитые современники Бетховена, и, естественно, Бетховен тоже. Вот такой очень простой восьмитакт, казалось бы, вопрос-ответ,  вопрос-ответ, но обратите внимание, что у нас происходит с гармонией, и тут Бетховен сразу начинает одновременно излагать какие-то встречные структуры, гармония здесь под конец сжимается. Сжатие идет, начиная со второй половины этой восьмитактовой фразы. Бетховен отклоняется в тональность фа мажор. Фа мажор это параллельная тональность для ре минора. Тональность-близнец. Самое естественное направление модуляции для композитора-классика, который начинает свою работу в минорной тональности — отклониться в мажорную параллельную тональность. Но что происходит дальше? Что это? Это ми-бемоль мажор, который для ре минора является низкой второй ступенью. Вот такой каданс называется неаполитанским, потому что ноты ми-бемоль в тональности ре минор нет, это вторая низкая ступень, так называемый фригийский лад со второй низкой ступенью падает в тонику. Фригийский лад считался особо трагическим, особо мрачным, но обратите внимание, что Бетховен модулирует фа мажор. И дальше, как мы попадаем в ми-бемоль? А никак, просто сопоставлением. Такой пропуск, отсутствующая гармония, в музыке называется эллипсис — выпадение. Что между этим фа мажором и этим ми-бемоль мажором, мы можем только догадываться, мы можем достроить, реконструировать. Композитор пропускает сознательно, и вот эта лакуна мгновенная, как бы выпадение, придает этому восьмитакту какую-то особую остроту, как бы пропуск сердечного удара. И, разумеется, по всем канонам классицизма это находится в точке золотого сечения.

Дальше у нас как связующий материал. Другой, но в той же тональности. Обратите внимание, что Бетховен охотно повторяет, переизлагает мотивы, как бы с их помощью раздвигает грани того или иного микрораздела формы. Собственно, камерная музыка так и пишется: вот этот мотив сыграл один инструмент, потом его сыграет другой инструмент, потом может сыграть третий, а первые два в этот момент играют какой-то контрапункт, то есть это всё воспроизводится трёхэтажная маленькая конструкция, так оно часто у Бетховена и в симфониях это происходит, и конечно же, в камерной музыке, потому что, ну, ребята поиграйте все, смотрите, как я красиво тут придумал комбинацию голосов.

Наряду с нейтральным начальным материалом, этот второй материал он более ламентозный. Потому что сначала это как бы холод, застылость. Лирический центр всего трио, средняя часть, лярго — это даже медленнее, чем адажио. Значит, мы впадаем состояние более глубокой меланхолии, чем предполагает темп адажио. Ну что это такое: ре-ля-фа. А рояль подхватывает: ля-фа-ре-ля. Это почти какая-то крестьянская песня. У Малера в «Волшебном роге мальчика», сдвиньте темп, и будет нечто похожее. Что-то такое австрийское, может быть, отголоски йодля, но мы на это не обращаем внимания. Почему? Как мы это слышим? Ну, во-первых, у нас сразу начинают работать стилевые маркеры, а они нам говорят: «ага, это медленная часть, медленная часть будет грустная, ага». Ну и что тут грустного, скажите мне, пожалуйста ? Да ничего. То есть композитор нам подсовывает что-то, я даже затрудняюсь определить его характер. Если мы вслушаемся, то дальше действительно что-то такое более сентиментальное. Здесь есть какой-то пафос, какой-то надлом, даже какая-то салонность, можно сказать, но, обратите внимание, какое синтаксическое положение занимает этот второй материал — подчиненное, потому что — Штирлиц знал, что запоминается какое слово? Первое. Важнейшее событие музыкальной формы — это то, с чего она начинается. С другой стороны, Бетховен выносит прямо в заголовок самый банальный интервал: нисходящую кварту от тоники. Можно сначала подумать, что это вообще как бы вступление. Ну, вот представьте себе, Бетховен написал бы подряд. Если бы Бетховен написал так, это бы был не Бетховен, а Карл Черни, или Дюссек, или кто-то из менее значимых его современников. Бетховен переосмысляет, он на ходу как бы переобувается, оказывается, что это действительно диалог, потому что он на этой структуре, струнные плюс рояль, настаивает. И мы этот вступительный раздел задним числом уже налету осознаём, как значимый. Хотя по своим, как бы имманентно музыкальным качествам, он не тянет на заглавный материал. А ещё знаете, что удобно? Это такой композиторский трюк. Взять что-то совершенно бросовое и на витрину его вот так. А ну, посмотрите как. Теперь любую кварту кто ни сыграет, мы сразу слышим, что с этого же начиналось! Мы придаем этому значение не только парадигматическое, когда Бетховен настаивает на важности этого материала, но и синтагматическое значение. А синтагматическое значение возникает от того, что композитор по ходу формы настаивает на каком-то материале, на какой-то своей музыкальной мысли, удельный вес этой мысли увеличивается, и мы начинаем её всё лучше опознавать, всё быстрее реагировать на тематический импульс, у нас как бы возникает рефлекс. Это волшебный эффект повторения, которым Бетховен здесь беззастенчиво пользуется. Более того, две четверти подряд ровные. Что, казалось бы, может быть проще, чем просто две четверти подряд? Они работают, они дальше тоже будут работать, и мы сразу будем их узнавать и возводить мысленно вот этот генезис к этим двум начальным четвертям. Он их вбил намертво в наше сознание. А почему? А потому, что рядом с ними стоят более мелкие ноты, они окружены ритмически контрастным материалом. Как возникает вообще в принципе дальнодействие в музыке? Это когда тот же или сходный материал мы опознаём на очень большом расстоянии, мы его долго помним. Сколько бы музыки ни прошло дальше, как только вот что-то такое появляется, мы: «Ага, вот, с этого начиналось!». Зачем это нужно? Это даёт в реальном времени чувство упорядоченности. Чувство упорядоченности для нас является не результатом восприятия, а условием восприятия. Мир мы можем воспринимать только упорядоченно, и вот классические композиционные приёмы основаны на этой необходимости упорядоченности, как структурной необходимости, так и перцептивной.

Дальше Бетховен, поскольку у него темп очень медленный, начинает этот темп заполнять всё более мелкими длительностями. В вариационной технике это называется диминуирование — уменьшение длительности, но здесь не вариационная техника, и тем не менее здесь диминуирование есть. Смотрите, вот у нас изначально есть четверти и шестнадцатые, пульс шестнадцатых. Дальше появляются тридцать вторые. Дальше уже триоли, то есть это уже в полтора раза быстрее. И дальше появляются шестьдесят четвёртые, вот этот знаменитый пассаж, тропа, которая вьётся между безднами. Технически это вообще просто мусор, на самом-то деле, ну, смотрите, это просто минорная гамма, гармонический минор, просто с добавленным опеванием сверху. И каждое удвоено. И дальше Бетховен продолжает диминуирование, и тут, гайст, духи, вот они появляются — триоли шестьдесят четвёртыми . Вот смотрите, какая самая большая длительность здесь? Это четверть. Везде, где будут появляться четверти, вы их будете слышать, будете опознавать это как тематический материал, хотя вот тут, ну, чисто технически, это просто бас в модулирующем фрагменте. Никаким тематизмом, в принципе, здесь и не пахнет: здесь кварта, здесь терция, здесь секста, здесь опять терция. Но, тем не менее, мы слышим это как вариант, вариант, вариант. Но смотрите, самая длинная нота здесь — это четверть. А самая короткая? 64? Это какой порядок длительности? Единица делить на два в пятой, правильно? У Бетховена очень важен аспект размерности, ритмической размерности. В физическом мире мы привыкли размерность измерять порядками, порядками в степенях десятки. А в музыке так исторически сложилось, потому что мы существа парные: две руки, две ноги, два глаза, две ноздри, два уха, мы измеряем в степенях двойки. И здесь уже разность между четвертью и шестьдесят четвертой на четыре порядка. Это очень много. Потому что в крайних частях, вообще в быстрой музыке, разница максимум три порядка. Там может быть целая нота и могут быть шестнадцатые. Здесь же уже четыре порядка, и там будет ещё быстрее, ещё более мелкие длительности появятся. Зачем нужен медленный темп? Медленный темп — это как бы метафора глубины ритмической размерности. В медленном темпе возможна разница между самой длинной и самой короткой нотой на большее число порядков. А зачем это нужно? А это потому что «бабушка, зачем тебе такое большое эго? А это, внученька, чтобы лучше тебя». Зачем такая разница? Вот Бетховен целенаправленно с этим работает, особенно в медленных темпах. А это как бы метафора сложности мира. Его некоторой несжимаемости.

А дальше что происходит? Начальный материал сжимается, и происходит модуляция в побочную тональность до мажор. Что на самом деле тоже нетривиальный ход. Соотношение тональностей здесь скорее модальное. Куда можно было бы смодулировать? В фа мажор из ре минора, можно из фа мажора в ре минор, в си-бемоль мажор можно было бы, а Бетховен идёт в до мажор, и это нетривиальный ход, до мажор как бы неустойчивый, он сваливается, его надо закреплять. На самом деле это обстоятельство неочевидное, но наше тональное чутьё, воспитанное гигантским количеством тональной музыки, необязательно Бетховеном, попсой, чем угодно, наше тональное чутьё говорит нам, что до мажор — это не самый очевидный выбор. Моцарту и в голову не пришло бы в соль миноре прийти в фа мажор. А для Бетховена это соотношение тональностей уже является композиционной проблемой. Проблемой, которую он ставит. До мажор, на самом деле, является тональностью доминантового наклонения, в до мажоре  меньше бемолей, до мажор как бы находится в доминантовой области по отношению к ре минору. А Бетховен как мастер сонатной формы, он модулирует, естественно, в побочной теме, он модулирует в доминантовую сферу. Такой доминантовой сферой нетривиальной здесь оказывается до мажор.

Бетховен постоянно поддерживает композиционное напряжение тем, что, например, в этом модулирующем куске, он соединяет все три материала. Что происходит дальше? А дальше он приходит в до мажор, и этот до мажор ему надо удержать. Потому что до мажор здесь такой неустойчивый, радиоактивный. Он как бы распадается на глазах, его нужно удержать. Вот пошла опять эта тропа между безднами, уже и с басом, и плюс сжатые вещи из главной темы. Вся эта интенсивная ритмическая работа происходит в зоне утверждения до мажора, то есть вы услышите, что как бы тональность-то утверждается побочная, другая. Но она какая-то неправильная, тут приходят в противоречие две композиционные интенции. Бетховен, естественно, делает это совершенно сознательно. Здесь сонатная форма у Бетховена монотематическая. Монотематическая сонатная форма — это не что рассказывается, а как, не кто действует, а где. Тематический материал один и тот же. Что такое тема? Это, условно, мелодия, тема — это материал. Тема — это что. А что такое партия? Главная партия, побочная партия. Партия — это место в форме, партия это где. Технику разработал ещё Гайдн. Для Гайдна сделать побочную партию на том же материале, на котором сделана главная — значит, сконцентрироваться на форме как таковой. То есть один и тот же материал в различных местах формы знаменует фокусировку на самом нарративе.

Мы пришли в до мажор, и у вас возникает ощущение, что автор налажал, или исполнитель что-то не то играет, или может инструмент расстроен. В общем, какая-то фигня происходит, а происходит фигня вот какая: мы пришли в до мажор. Вот это си, вот это вводный тон, а что такое вводный тон? Седьмая ступень, седьмая ступень, которая тянет тонику и, с одной стороны,  эта си — это просто как бы тень этого до. Оно не может не разрешиться в до. Это известный исторический анекдот, когда Бетховен шёл в Вене по улице, кто-то играл гамму, каждый раз останавливаясь на седьмой ступени. Бетховен пришёл в такую ярость, что побежал домой и прямо кулаком разрешил. Нельзя, нельзя оставить это без разрешения. Смотрите, эти две ступени — антагонисты. До — это тоника, а си тянет в до, но си противоположна, потому что си принадлежит доминантовой области до. Си конфликтует с до. Для голоса нет ничего более естественного, чем спеть эту малую секунду си-си-до. Связки как бы колеблются, это рядом, но эти две ноты, на самом деле, находятся в конфликтном интервале малой секунды. А он конфликтный и диссонантный потому, что на квинтовом круге си и до отстоят друг от друга достаточно далеко. Раз, два, три, четыре, пять. Пять квинтовых шагов — это далеко, это диссонирование, в чисто акустическом пифагорейском смысле. Так что делает Бетховен? Он это си на сильное время даёт. Почему трио "призрачное", почему Беккет так был заворожен им? Да вот почему, потому что мы пришли в этот радиоактивный до мажор. В седьмой симфонии, которая, конечно, написана позже, в финале есть гигантский такой пассаж на доминанте. И какой-то музыкальный критик написал, что Бетховен сумасшедший, что так нельзя. Вот вам пожалуйста сумасшествие на гораздо более мелком клеточном уровне. От этого деваться вообще некуда, это в принципе, сливается в одну ноту.

В коде происходит вообще поразительная вещь, потому что Бетховен показывает, что такое искусство композиции. Хроматический бас — это такая кодовая вещь для Бетховена, если мы вспомним коду первой части девятой симфонии. Здесь та же история, но Бетховен волшебным образом переобувается налету, и проходящий гармонический вспомогательный тон становится основным. И дальше он удерживает это поразительное напряжение, дальше в коде какие-то начинаются гармонические чудеса, когда уменьшённый септаккорд ещё и посажен на этот зудящий бас. Действительно, никакой Дюссек, конечно, написать такого не мог.

Видеоверсия: