Podcast #24 Kazachok II
Скачать эпизод целиком (mp3) | Слушать на: Apple Podcasts | Яндекс Музыка | Spotify | TuneIn | Bookmate
Как казачок превращает венгерские струнные инструменты в ударные? Чем заканчивается его одиссея по греческим островам? Что с ним сделали американские клезмеры? В новом подкасте Radio Eshkolot музыкант и собиратель фольклора Илья Сайтанов продолжает вести нас по извилистым следам одной мелодии (начало истории – в первой части подкаста).
Рассказывает Илья Сайтанов:
В прошлом подкасте мы обсудили судьбу одной и той же мелодии – казачка – у евреев и украинцев. Для дальнейшего нашего рассказа важно напомнить несколько тезисов.
Во-первых, само слово «казачок» означает сразу две вещи: мелодию или танец. Нас во всём этом многообразии мелодий, под которые можно танцевать танец «казачок» интересует одна конкретная мелодия.
Во-вторых, сам танец у евреев и украинцев – сольный, в котором танцующий «показывает себя», делая сложные элементы, например танцуя вприсядку.
Вспомним, как звучит казачок у украинцев и евреев.
Теперь двинемся дальше. Вместе с евреями казачок отправился к соседям-венграм. Группа «Мужикаш» на своей пластинке еврейской музыки Трансильвании включают казачок в «сюиту еврейских чардашей».
Давайте послушаем небольшой фрагмент версии «Мужикаш» – обратите внимание на контрабас, особенно те моменты, где он превращается из мелодического инструмента в ударный – история, характерная именно для музыки Трансильвании. В этом регионе есть даже инструмент Ütőgardon (утё-гардон), что-то вроде виолончели, которая используется только как перкуссия – для удара смычком по струнам.
В других версиях, например у Аурэля Мандаке это уже танец Ruszászka (русский) венгров-чанго из румынской провинции Молдова. Обратите внимание на названия: чардаш, русаска – понимаете, что происходит? Мелодия отрывается от танца, который под него танцевали, и приспосабливается к другому, местному танцу. И она не только теперь по-другому называется, он теперь по-другому танцуется – и музыка приспосабливается к новому танцу. Русаска, например, уже не сольный, а парный танец, на первом колене пары двигаются от края круга к центру и обратно, а на втором – кружатся каждая отдельно. Можно посмотреть это на видео.
Другим «разносчиком» казачка оказались греки. Понтийские, черноморские греки знают эту мелодию под названием «ΚΑΖΑΣΚΑ» (Казаска)
Но интересней всего, конечно, версии дальние, например моя любимая хасапосервико с Кикладских островов.
Здесь в мелодии первой части мажор солист смело заменил на минор, а аккомпаниатор остался в мажоре.
Слушая вот такие разные версии можно научиться выделять в записи несколько слоёв. Что здесь привнёс исполнитель, что здесь от той культуры, в которой вырос исполнитель, что здесь веяние времени, когда происходила запись, и что здесь – собственно сама мелодия, где граница, за которой она перестаёт быть сама собой. Мне как исполнителю это кажется очень важным: мы должны взять мелодию и как с луковицы снять с неё эти слои. Вот в ней общее для культуры, а это характерно для того, как этот конкретный исполнитель интерпретирует разную совершенно музыку. И где-то общее, что остаётся и делает мелодию узнаваемой. Или не остаётся, если уйти достаточно далеко в путешествие.
Давайте послушаем сырбу с острова Лерос, где казачок приспосабливают к круговому танцу и даже сочиняют на него текст.
Здесь от мелодии казачка осталась мелодия второй части и сопоставление тональностей первого и второго колена – на кварту вверх. Видимо, вот этот подъём на кварту – самая фундаментальная часть казачка, выживающая даже в «третьей производной».
Мы можем идти и в обратную сторону, и даже угадывать, зная определённую традицию, как в ней прозвучит казачок. Например, как вы думаете, что получится в версии кишинёвского филармонического оркестра Лэутарий Николае Ботгроса, с его акцентом на виртуозности и скорости? Представили? Давайте послушаем.
На мой взгляд, самый смешной вариант, особенно на фоне украинских и еврейских версий с тяжёлым, с оттяжкой ритмом.
Разумеется, это не всё, что можно рассказать. Есть ещё история казачка как европейского бального танца в XVII-XIX веках. Интересно было бы ещё проследить судьбу этой мелодии в Израиле, послушать и обсудить польскую, белорусскую и даже македонскую версии. Всё в это в другой раз.
Мы коснёмся ещё только вопроса влияния на исполнение личного стиля музыканта.
Вот мелодия, которую спел мне Юрий Исакович Закон как свадебный фрейлехс, популярный у него в местечке (Малин, Житомирская область, 1960-е годы).
Её сделал знаменитой Нафтуле Брандвейн, один из самых знаменитых клезмерских кларнетистов. Она была издана в Нью-Йорке в 1925 году под названием "Naftule, Shpiel es noch amol" – «Нафтуле, сыграй это ещё раз».
Это не в точности та мелодия казачка, с которой мы начинали, общего здесь – размер, акцент на вторую долю в первом такте начало первого и второго колена и тот самый подъём на кварту вверх во втором колене, которое мы вспоминали, рассказывая про остров Лерос. Разницу усиливает добавление третьего колена.
Так вот, в этой мелодии очень силён отпечаток именно манеры Нафтуле – его артикуляции, его склонности дробить длительности или протягивать, его крехцев. Давайте послушаем встык три небольших фрагмента – мелодию "Shpiel es noch amol" в исполнении Нафтуле, казачок в исполнении еврейского ансамбля 70-х годов и снова Нафтуле, но с другой мелодией, на этот раз не украинского, а молдавского происхождения – Kalliarash.
Не знаю как вам, но мне кажется, что две разные мелодии в исполнении Нафтуле звучат ближе одна к другой, чем казачок в исполнении Neginah Orchestra к казачку в исполнении Нафтуле Брандвейна. С другой стороны, здесь, конечно, важно и время записи – оно накладывает отпечаток и на темп, и на аранжировку.
Подведём итог.
Мы видим, как меняется судьба мелодии при путешествии из культуры в культуру. В рамках «культуры-донора» мелодия существует в синкретическом единстве танца и музыки, да ещё и воплощена в рамках привычного для этой культуры арсенала художественных средств. Когда мы перемещаем мелодию в пространстве, она становится частью нового «целого», в котором элементы подбираются уже из возможного в «культуре-акцепторе». Соответственно меняется и арсенал инструментов, как с понтийской лирой, и приёмы игры на них, как с контрабасом в Трансильвании, и природа танца, который танцуется под эту мелодию – сольный танец заменяется на круговой или на парный. Да и сама мелодия меняется, порой до неузнаваемости. Похожие изменения происходят и при «путешествии во времени», но о них мы сегодня говорили меньше.
Всё это позволяет внимательному слушателю увлекательную игру – узнавать в данном исполнении признаки места и времени. А ещё ставит перед нами непростые вопросы – например: вот эти две записи – это одна и та же мелодия или уже две разных? Что в этой мелодии «она сама», где граница того, что делает её узнаваемой для нашего слуха. Наконец можно просто слушать все эти казачки и наслаждаться хорошей музыкой. Чем я и предлагаю заняться.
Мы послушаем три записи.
Сперва македонскую запись 1940-х годов из американского штата Огайо. Bob Nikoloff и его оркестр, мелодия (и, вероятно, танец) здесь называется Kukuneshe. Начинается исполнение здесь с казачка, а дальше, в качестве третьего, четвёртого, и так далее, колена к нему присоединяются другие мелодии.
Затем, «Stary kozaczok», записаный от украинцев-бойков, живущих в польских горах Бещадах. Он прекрасен своей басовой линией, которая не меняется при смене колен.
А закончим мы записью с пластинки, которая называется Гопак №2. 1937 год. Играет государственный ансамбль еврейской народной музыки Украинской Советской Социалистической Республики, дирижёр Марк Исакович Рабинович.